Quito Tembe:”O nosso compromisso é fazer com que o Kinani continue a ser uma plataforma de cruzamento das diversas áreas culturais”

Foi um verdadeiro encontro artístico e de troca de experiências. Um encontro de todos os fazedores e praticantes de dança contemporânea. Uma semana de reflexão e encontros em volta da dança contemporânea que não incluiu apenas espectáculos, mas também debates com temas focados na formação e profissionalização. Assim se pode resumir a sétima edição do Kinani, Plataforma Internacional de Dança Contemporânea, que teve lugar em Maputo, de 21 a 26 de Novembro. Em conversa com a VIVA!, Quito Tembe, director do Kinani, fala da experiência de manter viva, por mais de 10 anos, a Plataforma Internacional de Dança Contemporânea.

Acaba de terminar mais uma Semana de Dança Contemporânea. Como se sente?

Para mim o momento mais complicado é o do encerramento, porque é o momento em que temos que lidar com todo o stress com que ficamos durante o processo de realização do evento. Durante o processo de produção tem havido vários compromissos, empréstimos, acordos, entre outras coisas que são feitas para salvaguardar a semana, e todos esses acordos precisam ser sanados. Por isso é que se torna mais difícil fechar um evento do que abrir. A minha experiência prova que logo depois de um festival é preciso continuar com a mesma energia, dinâmica do período de produção.

O Kinani existe há mais de uma década e nestes anos tem-se apresentado como uma plataforma que procura colocar as artes em diálogo. Que resultados visíveis o Kinani obteve durante estes anos?

No que tange a cruzamento e introdução de novos elementos na dança, surgimento de músicos que se estão a especializar, por exemplo, na arte de fazer composições de dança, o cruzamento da dança e teatro são grandes marcos e resultados que podemos usar como indicador do que conseguimos atingir, no que tange ao contexto artístico. Só para fazer menção, uma das obras extremamente importantes ao nível do continente africano, que teve digressões jamais vistas é ‘o sonho da marrabenta’, de Panaibra Gabriel, que é um cruzamento entre um músico, que é o Jorge Domingos (guitarrista) e o próprio Panaibra Gabriel como coreógrafo e bailarino. Teve resultados extremamente positivos e invejáveis.

 

O que considera resultados extremamente positivos?

Um coreógrafo africano, fazer uma digressão europeia, africana, americana… considero isso resultado de invejar, porque não só promove o país, divulga a sua arte mas também tem um retorno considerável.

É um orgulho para o Kinani estar a servir de plataforma catalisadora do surgimento de músicos que fazem música para dança?

Não diria orgulho, mas compromisso em fazer com que esta plataforma continue a fazer estes cruzamentos com as diversas áreas.

No ínicio o Kinani sentiu falta destes músicos – que fazem músicas para a dança. Como é que conseguiram ultrapassar isso?

Pondo os artistas a conversarem sobre a arte. Penso que não há ninguém mais especializado para falar da arte que o próprio artista.

São mais de dez anos de existência. Que dimensão, em termos de importância no país, região e no mundo o Kinani pretende ter?

Acho que um dos grandes objectivos já está atingido, que é a dimensão regional. O Kinani, por si só começa a ser uma referência na região. Isso sente-se e mede-se pela quantidade de profissionais que vêm à procura de produtos artísticos regionais, não somente de Moçambique. O que significa que temos que fazer um TPC enorme de pesquisa, busca, ao nível regional do que podemos propor, apresentar às dezenas de programadores que afluem a Moçambique para descobrir a região, não somente Moçambique.

O Kinani é uma plataforma que não aposta muito em salas convencionais, mas continua baseada na capital do país. Há alguma intenção, futuramente, de levar o Kinani para fora de Maputo?

kinani jornal

Desde o princípio essa foi a nossa vontade e intenção. Mas se até na capital não conseguimos atingir os resultados ambicionados, estar a ir para um terreno desconhecido poderia ser o fim do Kinani. É verdade que existimos há mais de dez anos, mas há esse tempo que estamos a tentar pisar e consolidar o solo de Maputo, e ainda não está firme, mesmo em termos de participação de algumas instituições locais ainda há muito por fazer.

Penso que o importante é estarmos firmes e nos consolidarmos neste território de Maputo que conhecemos bem e, daí, quiçá pensar numa extensão da plataforma. Mas esta pergunta, que tem sido recorrente, faz-me lembrar de algumas iniciativas nas quais estive directa ou indirectamente envolvido, que tentaram sair da capital, mas por diversas razões regressaram a Maputo. O Mozambique Fashion Week é disso exemplo. Tinha como uma das bases a província de Inhambane, muito perto de Maputo, mas por causa dessa questão de estar-se num território ‘desconhecido’ o produto acaba ficando fragilizado. Existem várias outras plataformas que podem servir de exemplo. Portanto, quando não é um produto estatal, que o Estado assuma como um produto nacional, dificilmente um privado pode conseguir trilhar outras províncias. É preciso um assumir do Estado, que este seja um parceiro dos festivais, só assim os mesmos podem ganhar asas para trilhar outras províncias.

E relativamente aos patrocínios?

Penso que está na hora de discutirmos essa questão de patrocínio: o que é necessariamente patrocínio? Apoiar uma actividade que já conta com cerca de 15 anos de existência e que, de repente, de um dia para o outro, por causa de um patrocínio vai envergar camisetas de uma determinada cor… Houve patrocinadores que cederam-nos espaço para realizarmos a nossa conferência de imprensa como patrocínio. Para uma pessoa que está a trabalhar há mais de dez anos, revela-se um insulto um patrocínio de uma sala para uma conferência de imprensa e cuja condição é que esteja visível o logo do patrocinador. Fazer arte não é fazer política. Não podemos aceitar entrar nesses sistemas de marketing ou lobbies.

A dificuldade a que se refere em termos de patrocínios terá influenciado ou ditado a mudança da periodicidade deste evento?

Se bianualmente já se torna difícil, imagina-se se fosse anual. Mas não foi só por isso. Foi também pelo facto de este festival ter uma dimensão muito grande, que exige muito de nós; relatórios, projectos, etc. Só esse processo leva-nos praticamente o ano todo. Sentíamos que na tentativa de fechar um ano tínhamos que abrir outro, e não era possível.

Nos primeiros anos do Kinani, o Quito queixava-se do facto do público que aderia ao festival ser maioritariamente estrangeiro. Ao longo dos anos, qual foi sendo a tendência relativamente a este aspecto?

Acho que estamos confortáveis ao nível de público. Há seis anos acabámos criando um programa virado para a formação de público. Fizemos acordos com várias companhias e coreógrafos, que foram trabalhar em algumas escolas públicas e privadas, nas quais usavam os salões para fazer as suas criações, ensaios, e uma vez por semana abriam os seus ensaios aos alunos, que por sua vez tinham a oportunidade de fazer perguntas. Havia uma interacção, da qual sentimos frutos. Já temos público, estamos consolidados. Esta edição, em particular, teve dados bastante interessantes. Teve lotação esgotada em muitos dos espectáculos, o que nos encheu de orgulho. O trabalho feito no passado ajudou que durante os espectáculos falássemos a mesma linguagem.

O Kinani tem apostado em espaços pouco convencionais. Alguma razão para esta filosofia?

Esta é uma outra discussão que estamos a levantar. Outrora levantámos a discussão sobre o público, mais tarde sobre os patrocínios, agora estamos neste  debate sobre os espaços para a arte. Grande parte do nosso público, quando acompanha os nossos festivais preocupa-se em tecer comentários, que podem ser positivos ou negativos, fala da preparação ou não do artista, faz comparações com espectáculos internacionais, porém, esse mesmo público nunca parou para se questionar onde é que os nossos artistas preparam os seus espectáculos? Quantos artistas nacionais têm o seu próprio estúdio de criação? Fazemos essas questões em jeito de provocação, para chamar à reflexão que um artista não precisa de muito para criar a sua arte. Um espaço abandonado, como o que temos estado a usar, o artista pode torná-lo o seu espaço de criação. É um jeito de provocação e questionamento: por que não criarmos espaços, estúdios para a arte?kinani na rua

Com ou sem espaço o Kinani é também uma plataforma de atracção turística em Moçambique. Sente isso?

Essa componente de atracção turística, se calhar é uma das maiores pressões que temos. Feliz ou infelizmente tenho que afirmar isto. Não é fácil estar a receber, durante um ano, uma centena de emails a pedirem programação, a confirmarem a sua vinda a Moçambique, quando localmente estamos meio que derrotados. São centenas de pessoas que vêm somente para assistir, para descobrir Moçambique, a arte, comprar obras de arte. Essa pressão acaba sendo, para nós, um motivo para continuar, porque se fosse para olhar somente internamente já teríamos fechado as portas.

Em 2006 ganhou o prémio de melhor cenografia e coreografia de África. Que impacto teve esta distinção na sua carreira?

Não diria que trouxe mudanças, mas permitiu que começasse a olhar para factores de formação. O ter ganho um prémio com uma obra criada em Moçambique levantou uma discussão muito grande, sobre transmissão. Posso afirmar, com muito orgulho, que muitos profissionais do meio, que foram formados por nós e que estão a exercer a sua profissão na dança, como profissionais, em Moçambique e internacionalmente. Já lançámos vários laboratórios de criação, dos quais saem um e outro que acabam singrando. Passaram pelas minhas mãos, e acabei sendo eu quem os levou para um outro nível de profissionalismo, por também estar ligado a uma rede internacional de formação na área de cenografia e iluminação. Um dos objectivos era abrir canais de formação para níveis superiores. Muitos foram se distribuindo pelos países, feliz ou infelizmente alguns não voltam, não sei porquê, porém deixam-me orgulhoso. É com orgulho também que digo que a Vera Monteiro, uma das maiores coreógrafas portuguesas, que esteve em Moçambique e em uma das suas obras trabalhou com um dos meus formandos.

O Quito iniciou-se no teatro. Como foi lá parar?

Por acaso. Na verdade fui parar à Associação Cultural Casa Velha para fazer dança. Ia acompanhar umas vizinhas que faziam parte de uma companhia, acabei fazendo parte deste grupo. Era um bom bailarino, que o diga o Alex, que era nosso coreógrafo e apostava sempre em mim. Mas queria muito fazer teatro, acabei experimentando. Em todas as peças onde participasse, os encenadores punham-me a dançar ou a fazer alguma transição de cena. Acho que isso mostra que era um mau actor. Mas continuei interessado. Na pessoa do Machado da Graça comecei a descobrir a cenografia e outros elementos que fazem parte do teatro. Foi no teatro que descubro e me interesso pela cenografia, inclusive participei em formações que aconteciam na Casa Velha e eram coordenados pelo Machado da Graça. Tive a sorte de ser um dos seleccionados para um curso de cenografia, em Portugal. O meu grande amigo e colega da altura ficou por lá, mas eu optei por voltar. Quando regressei, nos anos 90, era dos poucos, se não o único, formado na área de cenografia. Lembro-me que, até no cinema, tinha que se trazer alguém de fora para a iluminação. Quando regressei acabei ganhando este espaço que me permitiu investir também no teatro, porque era aqui onde queria introduzir a arte de cenografia e iluminação, que é o que faço e gosto até hoje. Mais tarde fiz formação superior em gestão cultural, que era para aperfeiçoar o que já sabia.

Aproveitando a deixa da sua formação superior em gestão cultural, como é que olha para o mercado profissional?

Há muito trabalho a ser feito. Temos uma deturpação de conceitos. Sinto que as pessoas têm pressa de afirmar-se, mesmo sem periodicidade, estrutura, plano organizacional. Duas pessoas se juntam, decidem convidar um grupo de artistas, para eles isso é suficiente para considerar o tal evento um festival, mesmo sem se saber se voltará ou não a acontecer. Vivemos uma corrida constante de festivais e vontade de ser sempre o maior e melhor. Esta discussão pode ser estendida para o Jazz. Todos querem fazer um festival de jazz, e acabamos dispersando energias que podiam juntar sinergias e transformar Maputo na maior cidade de dança contemporânea, jazz ou qualquer outra manifestação artística.

O que é que mudou na sua forma de olhar a arte depois da formação em gestão cultural?

Não há coisa melhor que aliar a teoria à prática. Há situações, na prática, em que ficamos sem saída e, nesses casos, nada melhor que ler o que os outros fizeram, escreveram, disseram sobre o que estamos a tentar fazer. Nada é empírico. Acho que uma das grandes fragilidades que temos é precisamente a da leitura. Ter feito gestão cultural permitiu-me descobrir literatura sobre tudo aquilo que vínhamos fazendo. Ir para a academia permite contacto com as teorias do saber.

De que maneira se pode usar a arte como instrumento de libertação num país?

É nos momentos de crise que as artes se fortificam. Por exemplo, Moçambique está bem colocado, mundialmente, ao nível das artes. Feliz ou infelizmente, a crise estimula a inspiração, vontade de criar, expressar-se, mesmo que não seja directamente. A forma como um artista se liberta num momento de opressão,  de crise, é reflexo das problemáticas sociais, que transformam o artista num dos elementos-chave para a libertação do mal-estar social.

BI

Quito Tembe, nascido a 1 de Maio de 1980

Em 2012 concluiu o curso de gestão cultural

É director  do Kinani e da empresa de iluminação Yodine

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